中國繪畫(huà)發(fā)展到了清初，畫(huà)壇上出現了兩股勢力。一種是以四王吳惲為代表的正統畫(huà)派仿古之風(fēng)，代表人物是王原祁，其理論依據是理、氣、趣，以龍脈之法構圖，強調筆墨精神。另一種是以四僧為代表的野逸畫(huà)派革新之風(fēng)，其代表人物是石濤，其理論依據“我自用我法”，強調天地萬(wàn)物是繪畫(huà)寫(xiě)形，變通自然，與造物同功。這兩位繪畫(huà)大師，被西方美術(shù)史學(xué)者定為17、18世紀東方畫(huà)壇上集大成者，他們的理論為后世書(shū)畫(huà)家推崇備至（1）。
筆者在友人處看到石濤畫(huà)《五百羅漢圖》四屏，水墨紙本，四條屏，釋教人物山水畫(huà)。咋看起來(lái)眼睛有發(fā)亮之感覺(jué)，仔細觀(guān)賞之后，果然精彩絕倫。每每回想此畫(huà)，茶飯不食，夜不能寐，人非玩物物玩人也。經(jīng)過(guò)研考，悟出心得，拾筆成文，呈獻同好。
（一）石濤畫(huà)《五百羅漢圖》的淵源
石濤 （1642—約1718年），姓朱，是明宗室靖江王朱贊儀十世孫，名若極，廣西桂林，全州人。明朝滅亡后，幼年即出家為僧，法名原濟，字石濤，號清湘老人、苦瓜和尚等。據《虬峰文集》卷首自述“七十三老人驎自識于潛虬室，時(shí)丙戌花朝前二日”的落款，得知李驎生于崇禎甲戌（1634）年，則石濤生于崇禎十五（1542）年，到辛巳剛好六十。又徐邦達《僧原濟生卒年歲新訂及其他》一文，用李驎《清湘子六十賦贈》書(shū)畫(huà)材料，還以石濤《花卉冊》為證。“大滌丁秋抱病久之，友人以此見(jiàn)索，先后共得十紙，紙新，十余年外方可觀(guān)也。”徐認為“丁秋”為康熙三十六年丁丑（1697）之秋，上推56年得知其生年應為崇禎十五年庚辰即1642年，與李驎說(shuō)法相符。另石濤庚辰自書(shū)詩(shī)除夕夜詩(shī)，“花甲之年謝上天”之句，庚辰為康熙三十九年（1700），此處應為虛歲（2）。
五百羅漢的傳說(shuō)在佛經(jīng)中是常見(jiàn)的，西晉竺法護譯有《佛五百弟子自說(shuō)本起經(jīng)》。古印度慣用“五百”、“八萬(wàn)四千”等來(lái)形容眾多的意思，和我國古人用“三”或“九”來(lái)表示多數很相像。五百比丘、五百弟子、五百阿羅漢，在佛教經(jīng)典中固然是常見(jiàn)的，并不意味著(zhù)是固定的數字?？墒请S著(zhù)對羅漢的崇奉，五百羅漢像便在五代時(shí)期見(jiàn)于繪畫(huà)和雕像，許多寺廟建立了五百羅漢堂。吳越王錢(qián)氏造五百銅羅漢于天臺山方廣寺。顯德元年（954）道潛禪師得吳越錢(qián)忠懿王的允許，將雷峰塔下的十六大士像遷于凈慈寺，創(chuàng )建五百羅漢堂。宋太宗雍熙二年（985）造羅漢像五百十六身（十六羅漢與五百羅漢正式聚合一起，也有稱(chēng)十六羅漢為十六阿羅漢應真），奉安于天臺山壽昌寺。宋仁宗供施石橋五百應真的敕書(shū)（3）。
石濤所繪《五百羅漢圖》四屏（存四屏），是根據五百羅漢的傳說(shuō)，參照北宋李公麟《五百羅漢圖》和秦觀(guān)《五百羅漢圖記》內容繪制而成，李本《五百羅漢圖》成為影響后世追摹的母本（4）。目前存世最早的佛教題材繪畫(huà)是遼寧省博物館所藏北宋張激所繪《蓮社圖》，（圖一）波士頓美術(shù)館所藏南宋周季常所繪《五百羅漢圖》現存十幅（圖二、圖三），是存世最早的五百羅漢題材，周本為絹本，設色⑸。石濤本《五百羅漢圖》其中兩幅，與波士頓《五百羅漢圖》中的兩幅構圖相似，周本《五百羅漢圖》雖早已流傳日本，明朝仇英、吳彬、丁云鵬等人也曾畫(huà)過(guò)《五百羅漢圖》，是以李本為祖本模仿的。石濤釋教題材繪畫(huà)多追學(xué)丁云鵬，他繪《五百羅漢圖》極有可能是參照丁本。周本《五百羅漢圖》的淵源，也是根據秦觀(guān)《五百羅漢圖記》而來(lái)，并非周季常獨有之本，宋元明清及近現代諸家《五百羅漢圖》題材自然有本可循，石濤是不可能摹寫(xiě)周本的。大都會(huì )博物館藏石濤繪《十六阿羅漢應真圖》卷（圖四），是公認的石濤真跡，并有石濤好友梅清的題跋，雖然故事題材不同，但是人物面貌、筆法、線(xiàn)條、樹(shù)石、服飾與石濤本《五百羅漢圖》四屏基本相同。
（二）石濤本《五百羅漢圖》四屏的研考
1）《竹林致琛》圖：
此幅名稱(chēng)借用波士頓美術(shù)館周本《五百羅漢圖》之名（6），而秦觀(guān)《五百羅漢記》稱(chēng)為“受海神跪寶者五人”。
石本《五百羅漢圖》繪羅漢五人，甲士一人，跪拜海神一人。三位羅漢盤(pán)坐于竹林之前、怪石之中，竹林上方有祥云繚繞；兩位羅漢并肩站立接受海神跪拜獻寶，甲士在一旁侍立；海神身著(zhù)鎧甲，雙膝跪拜，雙手托盤(pán)，盤(pán)中安放珊瑚一枚，向羅漢們獻寶。石本《五百羅漢圖》從人物數量、構圖、內容方面，與波士頓美術(shù)館周本《五百羅漢圖》大體相同（圖二）。
款識：“丙午年天童忞之孫石濤敬‘畫(huà)’”
鈐?。喊孜?ldquo;原濟”、朱文“石濤”二?。?）此印與石濤甲寅年（1674）墨筆《梅菊圖》合卷用印相近。
鑒藏?。褐煳?ldquo;畢瀧藏書(shū)畫(huà)記”（8）。畢瀧，字澗飛，號敬逸庵主，江蘇太倉人，活動(dòng)于乾隆——嘉慶年間。白文“古黔陳少石收藏名跡”（9）。陳夔麟（1855年-1915），字少石，號少室山樵，著(zhù)《寶迂閣書(shū)畫(huà)錄》，貴州人。
丙午年即康熙五年（1666），石濤時(shí)年24歲。天童忞即木陳道忞，而木陳道忞則為龍池傳祖的二世傳人，因法緣特盛，座下徒侶眾多，乃就龍池演派訣道字下另起一訣：“道本元成佛祖先，明如杲日麗中天’云云。‘元’字仍為第三十六代”。順治十六年（1659）九月，木陳以江南遺民領(lǐng)袖身份應召入京，與順治皇帝交談并記入《北游集》，此書(shū)為釋家所傳奉（10）。
落款用“天童忞之孫石濤敬‘畫(huà)’”，石濤以夸耀自己的師承，明王室后裔正宗，幻想某一天也能獲皇帝接見(jiàn)、封禪。十幾年后兩次接駕、北京見(jiàn)駕未果，足見(jiàn)石濤此刻心高氣傲的心情，此處不必多言。這里的‘畫(huà)’用的是簡(jiǎn)體字，古人書(shū)寫(xiě)習慣是不時(shí)發(fā)生的，石濤書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)體字也不奇怪。如廣州美術(shù)館藏“書(shū)畫(huà)雜冊的‘畫(huà)’字，北京故宮藏著(zhù)名的《搜盡奇峰打草稿》中的‘畫(huà)’字。“天童忞之孫石濤敬‘畫(huà)’”的落款，與大都會(huì )《十六阿羅漢應真圖》卷落款“丁未年天童忞之孫善果月之子石濤濟”（圖五），書(shū)法特征一看便知皆為石濤所為。
此幅繪畫(huà)表現手法，竹石皴法以渴筆勾勒為主，既清瘦又高古，坡石的脈紋勾勒奇古。既有李公麟游絲之法，也有周季常烘染之痕跡，最主要還是石濤自家手法為主，隨心所欲。點(diǎn)苔之筆皆以中鋒完成，地花地草，錯落有致。人物的線(xiàn)條舒展，神態(tài)各異，師古李公麟筆法淋漓盡致，水平遠高于明朝一代人物畫(huà)家。服飾勾畫(huà)的細致入微，不厭其煩，羅漢的袈裟、甲士、海神的鎧甲，都是明朝特有的制式（吳彬《十八羅漢圖》、傳為仇英《十六羅漢四屏》），有別于周季?！段灏倭_漢圖》服飾。羅漢與海神從面部特征、服飾、飾物等，與大都會(huì )《十六阿羅漢應真圖》卷（圖六、七），極為相似，必出自石濤一人創(chuàng )作之手筆。
2）《觀(guān)舍利光》圖：
此幅名稱(chēng)仍借用波士頓美術(shù)館周本《五百羅漢圖》之名，秦觀(guān)的《五百羅漢記》名為“稽首舍利光者八人”（11）。
石本《五百羅漢圖》繪羅漢五人，或盤(pán)坐、或站立，眼望天空；三縷舍利光從天而降，未變成羅漢的蝙蝠精三只，乘舍利光徐徐而至，相傳五百羅漢的前身是五百蝙蝠（12）。此幅從人物數量、構圖、內容方面，與波士頓美術(shù)館周本《五百羅漢圖》也基本相同（圖三）。
款識：“丙午善果月之子濟山僧石濤敬寫(xiě)”
鈐?。喊孜?ldquo;原濟”、朱文“石濤”二?。ㄍ希?。
鑒藏?。褐煳?ldquo;婁東畢瀧澗飛氏藏”（13）白文“古黔陳少石收藏名跡”（同上）。
吳榮光題跋：“南庵先生所藏石濤大師早年白描《羅漢圖》四屏，神采飛動(dòng)，天趣縱橫，筆痕墨跡變化殆盡。此圖供之案頭展玩，終不釋手，全圖人物、樹(shù)石造型精妍，為不可多得之神品。道光丙申石云山人吳榮光敬題。”吳榮光，字伯榮，號石云山人，今廣東南海人。嘉慶四年進(jìn)士，著(zhù)《辛丑銷(xiāo)夏記》、《筠清館法帖》（14）。鈐?。喊孜?ldquo;吳”、朱文“榮光”?。?5）。吳氏題跋與之傳世名記《飛云頂詩(shī)》、《致晴圃書(shū)札》、董其昌《秋興八景》題跋書(shū)法一致，當真無(wú)疑。
丙午年與上幅紀年相同，“善果月”即旅庵本月，因在京師善果寺當過(guò)寺監，旅庵本月又是木陳道忞的法子，石濤叩九峰善果本月禪師得而其法，依例納入善果法系，改換法名，稱(chēng)作‘元濟’，也可書(shū)作‘原濟’（16）。上文石濤稱(chēng)“天童忞之孫”，即從此而來(lái)之稱(chēng)謂。“丙午善果月之子濟山僧石濤敬寫(xiě)”款識，與大都會(huì )《十六阿羅漢應真圖》卷落款“丁未年天童忞之孫善果月之子石濤濟”筆路一致，毫無(wú)疑問(wèn)是出自石濤之筆（圖五）。
此幅繪畫(huà)表現手法，樹(shù)石皴法以渴筆仍以勾勒為主，背景加以大面積烘染，枯樹(shù)與怪石更加詭異。人物線(xiàn)條古樸，面部神態(tài)刻畫(huà)的精益求精。三縷舍利光，瀟灑奔放，蝙蝠精鬼魅迷離。點(diǎn)苔之筆仍以中鋒完成，地花地草，較之上幅更繁密。小樹(shù)的畫(huà)法與構圖，與大都會(huì )《十六阿羅漢應真圖》卷，筆法一致，也是相互印證石濤的手法（圖八、九、十）。
3）《松下課經(jīng)》圖：
此幅名稱(chēng)是依據秦觀(guān)《五百羅漢圖記》而來(lái)“課經(jīng)者六人”，波士頓美術(shù)館收藏周季?！段灏倭_漢圖》十幅未見(jiàn)與之類(lèi)似作品，石濤繪這幅作品時(shí)，當為有本之物參照來(lái)畫(huà)的。
款識：“丙午濟山僧石濤敬寫(xiě)”。
鈐?。喊孜?ldquo;原濟”、朱文“石濤”二?。ㄍ希?。
鑒藏?。褐煳?ldquo;畢瀧藏書(shū)畫(huà)記”，白文“古黔陳少石收藏名跡”（同上）。
“丙午”與上文相同年份。“濟山僧”，宋代濟公（1130年—1209年），原名李修元，南宋高僧，天臺縣永寧村人。明代臨濟宗僧。嘉興（浙江）秀水人，俗姓張。字法舟（1487—1560）。石濤以仰慕宋代湖隱禪師即濟公，故亦號道濟、顛僧?；蜃鳚廊?、濟樵人、濟山僧、粵西濟山僧（17）。另一種說(shuō)法：濟宗龍池傳祖演派訣：‘方廣正圓通，行超明實(shí)際’一聯(lián)而來(lái)的。這個(gè)字代表的是第三十六代。‘濟’字乃是專(zhuān)用的，所以，一般人稱(chēng)之為濟禪師（18）。再有就是全州地區有濟山，石濤懷念家鄉而來(lái)。
此幅繪羅漢七人，其中五羅漢或站立、或盤(pán)坐課經(jīng)，兩羅漢捧經(jīng)走來(lái)，非常的細微描繪羅漢們虔誠課經(jīng)場(chǎng)面。
此幅繪畫(huà)筆法更加豪氣，渴筆勾勒更放縱，坡石脈紋尤強?？使P勾羅漢松自下扭曲而上，松樹(shù)針葉以濕筆焦墨極為精細的描繪，虬松怪樹(shù)充滿(mǎn)整幅畫(huà)面。平坡面積減少，羅漢們似乎置身于山谷之中，中鋒點(diǎn)苔略加粉飾。羅漢的面部、服飾、描繪手法，與大都會(huì )《十六阿羅漢應真圖》卷相像（圖十一）；另外，羅漢松的畫(huà)法、造型，與石濤《采藥圖》如出一轍（圖十二），如果不是石濤所為，哪一位畫(huà)家能有如此想象能力。
4）《論經(jīng)悟道》圖：
此幅名稱(chēng)是依據秦觀(guān)《五百羅漢圖記》而來(lái)“說(shuō)經(jīng)者六人”，周季?！段灏倭_漢圖》十幅也未見(jiàn)與之類(lèi)似作品，石濤繪這幅作品時(shí)，也當為有本之物參照所繪。
款識：“丙午年清湘山僧阿長(cháng)敬畵”。
鈐?。喊孜?ldquo;原濟”、朱文“石濤”二?。ㄍ希?。
鑒藏?。褐煳?ldquo;畢瀧藏書(shū)畫(huà)記”，白文“古黔陳少石收藏名跡”（同上）。
“丙午”與上文年份相同，“清湘山僧”即指石濤故鄉——桂林，全州，阿長(cháng)因石濤為自家長(cháng)子。
此幅繪羅漢六人，四羅漢盤(pán)坐論經(jīng)；兩羅漢站立，其中一羅漢向羅漢尊者介紹一出家人；此出家人身著(zhù)百衲衣，雙手合十，謙卑地聆聽(tīng)指引。此出家人頭上方右側，長(cháng)方形黑框內自上而下書(shū)寫(xiě)“阿長(cháng)自像”，這一幅就是早期的、存世僅三幅的石濤自畫(huà)像之一。因此，這幅畫(huà)讀到這里才到高峰，更加顯示出石濤繪畫(huà)技法之高超，幾百年來(lái)無(wú)出其右者。筆者曾看到三幅石濤自畫(huà)像圖片，一本《種松小像》，上面有多位石濤友人題拔，其中汪士茂題詩(shī)云：“時(shí)戊午長(cháng)夏，石公和尚應鐘山西天道院之請，舟過(guò)鳩江，出<種松圖>見(jiàn)示……”，“戊午”即公元1678年，此年石濤赴南京經(jīng)過(guò)蕪湖，請當地名士題畫(huà)，此幅石濤自畫(huà)像當為可靠之作（19）。另一本為美國翁萬(wàn)戈藏石濤二十六宜花卉圖冊中自畫(huà)像，依圖來(lái)看純系臨自《種松小像》，當為臨仿之作（20）。第三本為本幅石本《五百羅漢圖·論經(jīng)悟道》中“阿長(cháng)自像”，身著(zhù)百衲衣，雙手合十，面部清瘦。從解剖學(xué)分析判斷，與《種松小像》畫(huà)像骨骼特征、五官位置當為一人（圖十四），也是一本可靠的石濤自畫(huà)像。只是《種松小像》的石濤略顯豐胰，精神狀態(tài)悠然；石本《五百羅漢圖·論經(jīng)悟道》中石濤，尚在顛沛流離生活中，面如枯槁，清瘦自卑，多有滄桑感。
此幅繪畫(huà)筆法上稍加變化，在渴筆勾勒基礎上，背景巨石用干筆勾描，皴擦手法為自家面貌；人物畫(huà)法也出現變化，尤其是自畫(huà)像部分基本寫(xiě)實(shí)，骨骼、皮膚肌理也到位，在西洋畫(huà)師到來(lái)之前，石濤表現技法當屬第一了。中鋒點(diǎn)苔玄妙，給人以置身仙界之中的感覺(jué)。羅漢的面部特征、服飾，枯木地柏的紋理、根部特征、樹(shù)頡，與大都會(huì )《十六阿羅漢應真圖》卷極似（圖十五、十六、十七），兩件作品一目了然非石濤莫屬。
（三）《五百羅漢圖》四屏與其他石濤同類(lèi)似作品
縱觀(guān)上述石本《五百羅漢圖》四屏，從繪畫(huà)題材、繪畫(huà)時(shí)間、技法、人物面貌、構圖方面均有淵源。
（1）從繪畫(huà)題材、構圖方面，參照波士頓美術(shù)館藏南宋周季常繪《五百羅漢圖》軸，其中兩幅《竹林致琛》、《觀(guān)舍利光》內容，與石濤《五百羅漢圖》四屏接近；而《應身觀(guān)音》俗家弟子合十者，石濤《五百羅漢圖·<論經(jīng)悟道>》中的“阿長(cháng)自像”就是追摹其意。
（2）繪畫(huà)時(shí)間方面，這是一件石濤早年的繪畫(huà)作品，丙午年24歲所繪。在此期間，石濤還創(chuàng )作了《十六阿羅漢應真圖》卷（丁未1667年大都會(huì )博物館藏），時(shí)年25歲，好友梅清題跋，介紹了石濤歷時(shí)一年時(shí)間完成此卷。私人藏《五百羅漢圖》冊100幅（圖十八）從有年款的“丁未1667年、己酉1669年、庚戌1670年、壬子1672年”開(kāi)看，石濤時(shí)年25歲——30歲、歷時(shí)六年完成。嘉德2006春拍《蓮社圖》（圖十九） 等。
這幾幅作品從繪畫(huà)風(fēng)格、筆法、技巧、烘染，都可視為“宣城風(fēng)格”，此時(shí)的石濤虔心修佛，淡薄遁世，心如止水，自然在繪畫(huà)時(shí)表現的一絲不茍，所以才能創(chuàng )作出這樣的佳作。這幾件作品的共同之處是石法、樹(shù)法均為渴筆勾勒，人物面貌殊途同歸，不難看出均出自石濤一人之手。依據梅清題跋分析，可以斷定石濤在此時(shí)間段，這類(lèi)釋教題材畫(huà)作非常稀少。
（3）繪畫(huà)技法上，遠師李公麟，近師丁云鵬。石濤少年時(shí)就極為反叛，順治十四年（1657）在畫(huà)于西湖冷泉的山水上題：“畫(huà)有南北宗，書(shū)有二王法。張融有云‘不恨臣無(wú)二王法，恨二王無(wú)臣法’今問(wèn)南北宗，我宗耶，宗我耶？一時(shí)捧腹大笑曰：我自用我法”（21）。因此，石濤在繪《五百羅漢圖》四屏時(shí)，其張狂的筆法，悖乎常理的構圖，大膽的自畫(huà)像表現，前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者。
《十六阿羅漢應真圖》卷、《五百羅漢圖》100幅冊頁(yè)、《蓮社圖》卷與《五百羅漢圖》四屏，同屬于石濤早期的“宣城作品”。在繪畫(huà)語(yǔ)言上受梅清的影響，就藝術(shù)水準方面來(lái)評判，在石濤藝術(shù)生命里屬巔峰之作。而《五百羅漢圖》四屏，尤為難得的是含有石濤自畫(huà)像，是研究石濤藝術(shù)的不可逾越的瑰寶。依據款識時(shí)間及繪畫(huà)內容判斷，《十六阿羅漢應真圖》卷、《五百羅漢圖》100圖冊頁(yè)、《蓮社圖》卷的人物面目、服飾、神態(tài)，樹(shù)木、山石的畫(huà)法，都是以《五百羅漢圖》四屏為參照的，應為以上三本的祖本，具有開(kāi)宗之意義。
（四）石濤畫(huà)學(xué)、畫(huà)風(fēng)的變化
石濤的繪畫(huà)水平很高，山水、人物、花鳥(niǎo)、走獸無(wú)一不精，堪稱(chēng)中國美術(shù)史上曠世奇才。特別是早期繪畫(huà)，“欲問(wèn)皇家要賞心”，不厭其煩的精心雕琢，認真負責的完成每一件作品。遺憾的是石濤北游京師兩年半，康熙庚午二十九年（1690年）庚午上元詩(shī)“乘風(fēng)入淮泗，飄來(lái)帝王州”，期盼能像師祖木陳道忞那樣，獲皇帝接見(jiàn)與賞封；事與愿違非常失落的是，未能受到康熙皇帝接見(jiàn)，康熙壬申三十一年（1692）月“兩載長(cháng)安日，風(fēng)塵襆被寒”。
辛未年（1691）二月與王原祁合作創(chuàng )作《竹石圖》，這純屬是博爾都撮合正統派與野逸派集大成者的結合，當然，兩人應該未曾謀面。石濤在京期間雖然游走于權貴之間，無(wú)法接近最高統治者，而代表帝王藝術(shù)顧問(wèn)的王原祁又毫不客氣指出：“明末畫(huà)中有習氣惡派，以浙派為最。至吳門(mén)、云間，大家如文（征明）沈（周），宗匠如董（其昌）、贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵（揚州）白下（南京），其惡習與浙派無(wú)意。”（22）
石濤自幼以來(lái)所憧憬的愿望不但沒(méi)有實(shí)現，反而讓代表正統藝術(shù)領(lǐng)袖王原祁嚴詞批評一番，本來(lái)就愛(ài)憎分明的他，當然極為氣憤，虛榮心受到嚴重傷害。幾乎同時(shí)，石濤在天津‘且憨齋’創(chuàng )作了《搜盡奇峰打草稿》卷，反駁王原祁“道眼未明，縱橫習氣，安可辨焉？…不立一法是吾宗也；不舍一法是吾旨也”。以北游為界限石濤改變了“我自用我法”，使之開(kāi)啟了無(wú)法無(wú)天，隨心所欲的繪畫(huà)創(chuàng )作時(shí)代。
余論：
王原祁、石濤都是中國繪畫(huà)史上的集大成者，對藝術(shù)的理解各有不同，所處的環(huán)境與地位不同。石濤的藝術(shù)理念改變，雖然為放棄“追摹古人，縱橫習氣”而可惜，但是，又展現出一個(gè)脫胎換骨新的藝術(shù)風(fēng)格，為后世畫(huà)家所膜拜。正如齊白石老人題石濤畫(huà)詩(shī)云“下筆誰(shuí)叫泣鬼神，二千余載只斯僧。夢(mèng)想愿下師生拜，昨晚?yè)]毫夢(mèng)見(jiàn)君。絕后空前釋阿長(cháng)，一生得力隱清湘。”
石濤繪《五百羅漢圖》四屏，是石濤大師極早期作品，尤以釋道人物畫(huà)為其驚世之作，殫精竭慮之作。既有追摹李公麟古意，又有自己的“我自用我法”，創(chuàng )作難度耗時(shí)費力，自此之后無(wú)人能為，后世模仿者包括張大千等人只及其一二。因此，這是一件石濤扛鼎之作，堪稱(chēng)自明清以降到如今人物畫(huà)的典范。
