常玉 幽藍明菊
木板 油畫(huà)
50年代
70×62cm
估價(jià)待詢(xún)
只因菊有淡雅清秀、處事不爭之特性，故而作為花中君子的菊，歷來(lái)是文人墨客筆下?tīng)幭啾憩F的對象。在《幽藍名菊》中，常玉用油畫(huà)的方式演繹了他心中的“淡雅與傲然”。常玉用冷色調的畫(huà)面，平穩的長(cháng)方形構圖，盆中怒放的菊花，豪放熱烈的筆觸，為畫(huà)面構造出了整體的印象。這里雖然沒(méi)有熱情奔放的色彩，但卻與梵高的《向日葵》一樣，給人一種異曲同工的感覺(jué)。那一朵朵白菊盛開(kāi)在綠葉叢中，開(kāi)得又那么熱烈。菊花的花型呈現圓盤(pán)狀，與剛硬的干和柔美的花形成了強烈的視覺(jué)差。
《幽藍名菊》是常玉比較有代表性的靜物油畫(huà)。常玉自幼學(xué)習書(shū)法國畫(huà)，從這張畫(huà)中不難看出一種中國畫(huà)特有的韻味。作為靜物畫(huà)，這件作品的整體布局和色彩凸顯一種別樣的靜，但靜中又有一種抑制不住將要迸發(fā)的動(dòng)勢。雖是靜物畫(huà)，但好像畫(huà)面中包含了多元的寓意。作品雖然以白、黑、藍為主色調，但畫(huà)面中卻掩含不住一種壓抑在內心的傲然與奔放。雖淡然于世卻有無(wú)限才情，隨心所欲、隨心所發(fā)、隨心所致。這何嘗又不是畫(huà)家的一種精神觀(guān)呢？常玉曾說(shuō)“當代畫(huà)家們總帶點(diǎn)欺騙的以多種顏色作畫(huà)，我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫(huà)家之一”。正像畫(huà)中被環(huán)境深邃的包圍著(zhù)卻依舊傲放的白菊一樣，常玉也以自己的格調、單純的高雅，表明了一種傲然的自信。
王懷慶 多壽
紙本 設色
年代 1996年
110×80cm
估價(jià) RMB 1,000,000-1,500,000
隨著(zhù)國家經(jīng)濟、文化領(lǐng)域的開(kāi)放，西方現代繪畫(huà)成為中國油畫(huà)家更新藝術(shù)觀(guān)念、改變藝術(shù)風(fēng)格的重要借鑒對象。油畫(huà)家紛紛從原有的寫(xiě)實(shí)形式和現實(shí)主義藝術(shù)思想出走，實(shí)踐“觀(guān)念更新”的油畫(huà)家出現與過(guò)去截然不同的關(guān)注點(diǎn)：一方面是對中國傳統文化和各種原始、邊遠的生活情趣的關(guān)注，另一方面是對西方現代繪畫(huà)風(fēng)格的興趣。兩種追求的結合使表現、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向。
在二十世紀，從事純粹的抽象性繪畫(huà)的人比較少，而王懷慶則是其中一位。他們從自然景色、具體物象中發(fā)現有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然后以純粹的色、線(xiàn)、面組織起含有個(gè)人感情趣味的形式。他們沒(méi)有切斷形式元素與現實(shí)事物的聯(lián)系，而是保留著(zhù)個(gè)人對現實(shí)世界的記憶、幻想以及通向現實(shí)世界的形、色、光、影脈絡(luò )。
王懷慶是一位兼善油畫(huà)與中國畫(huà)的畫(huà)家。他關(guān)注并重視中國傳統文化，從個(gè)性化的藝術(shù)需求出發(fā)研究、吸收傳統文化?！抖鄩邸愤@件作品中，形式、色彩很簡(jiǎn)單，僅僅用斜線(xiàn)構成的桃形極具抽象性，有點(diǎn)逸筆草草的意味。王懷慶選擇了中國傳統繪畫(huà)的題材——多壽，在綜合媒材的運用和繪畫(huà)與裝置的結合方面，將傳統中國畫(huà)與現代油畫(huà)在手段、趣味、形式方面相為流通，互為借鑒。中國傳統繪畫(huà)本身具有突出的表現性，這使中國藝術(shù)家在理念與趣味上與表現主義靈犀相通。
王懷慶的作品總是保持著(zhù)現實(shí)物象的影子，蕩漾著(zhù)抒情聯(lián)想，這顯示了他固有文化氣質(zhì)對他創(chuàng )作的深沉影響，他的作品處于具象到抽象，東方到西方的連結點(diǎn)上。用西方的表現方法來(lái)表現中國傳統的繪畫(huà)的題材，王懷慶已運用得揮灑自如。
經(jīng)濟的全球化必將帶動(dòng)文化的全球化，這并不是說(shuō)文化趨于統一，而是文化愈加的多樣化，內容更加豐富、精彩。中國繪畫(huà)不是西方繪畫(huà)的一個(gè)分支，中國繪畫(huà)也不是一成不變的，中國畫(huà)家也不能墨守成規。像王懷慶這類(lèi)的畫(huà)家們不斷地去汲取東西方文化的精華，去創(chuàng )新去創(chuàng )作，才能讓藝術(shù)具有活力。
王懷慶 直角
布面 油畫(huà)
2000年作
131×145.5cm
估價(jià) RMB 5,000,000 - 7,000,000
王懷慶的作品很容易讓人想到后現代主義的某些建筑設計，畫(huà)面形式因素的高度單純化、精致的設計性和對形體的幾何化處理，似與構成主義者、新抽象主義者的追求有相通之處。
《直角》這件作品以黑白為母語(yǔ)、以木結構為母題，結構是畫(huà)面的中心與主導。如水墨般效果的色調和類(lèi)似破壞墻壁的肌理讓人聯(lián)想到黑瓦白墻的江南水鄉。畫(huà)面用單純的黑白來(lái)表達一種與傳統審美意識相聯(lián)系的強烈效果。深入觀(guān)察，好像把人引向內部空間，去想象，去思考。在正方形的木框里，有許多邊線(xiàn)，是無(wú)規則的。每條邊不是絕對平行的，所以在里面也形成了一個(gè)帶角的不規則的四方形。從整體造型看，這形成了正確與不正確之間的參照系。這種形狀來(lái)自中國的建筑、家具中的榫卯結構造型，邊線(xiàn)不規整卻相互聯(lián)系，在一個(gè)很規則的、受到限制的空間中若即若離地相通。整個(gè)畫(huà)面將高度的單純與高度的“完成度”、“精致性”統一起來(lái)，形成鮮明的個(gè)性特征。
對于王懷慶這一時(shí)期的作品，吳冠中歸結為他的創(chuàng )作是在追求童心。吳冠中這樣說(shuō)道“作者極力發(fā)揮黑之威懾力，強調黑與白的交織 推敲肌理的鋪墊，經(jīng)若無(wú)聲有序的生存空間，以孕育童心”。“信乎風(fēng)格及人格，其強勁的結構觀(guān)念正在逐步拓展，其作品的赤子之心日益明顯”?！吨苯恰返茸髌肥钱?huà)家藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)轉變，他用一顆童心去簡(jiǎn)化構圖與形式，用西方的繪畫(huà)工具材料去表達他內心對于東方文化的審美意識。單純的色彩、單純的結構正是畫(huà)家對于繪畫(huà)制作達到高度凝練的地步，是對藝術(shù)創(chuàng )作進(jìn)一步的探索與自我創(chuàng )新，最終形成個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格
陳逸飛 海上舊夢(mèng)
布面 油畫(huà)
年代1998
120×100cm
估價(jià) RMB 5,800,000-8,800,000
陳逸飛作為中國現代畫(huà)家，他的油畫(huà)作品最大的特點(diǎn)就是將人心靈情感中彌漫的寧靜與柔美的感受，以寫(xiě)實(shí)主義的藝術(shù)語(yǔ)言傳達出來(lái)。不過(guò)，陳逸飛的寫(xiě)實(shí)主義“畫(huà)風(fēng)融合了寫(xiě)實(shí)主義和浪漫主義，叫人想起歐洲大師的名作”（1985年美國《紐約時(shí)報》）,正是這種寫(xiě)實(shí)的浪漫給他筆下的女子肖像增了一份柔情，添了一份神采。
畫(huà)面中具有東方氣質(zhì)的女子，一手輕拎金色鳥(niǎo)籠，一手微翹似正要嬉斗籠中金色小鳥(niǎo)，她的臉龐微側，柔順的卷發(fā)滑于一肩，微微上揚的嘴角，讓人產(chǎn)生一瞬間的動(dòng)情。女子仿佛立于人前，整幅畫(huà)面有詩(shī)意的美感，一種純、一種靜，這是陳逸飛對具有古典美的現代女性的一種概括，不單以美一字概之，而是把對人物普遍的審美升華至理想的高度。
陳逸飛的這幅人物畫(huà)，給人一種視覺(jué)的沖擊但這種沖擊也是激情的緩沖，他是將西方的油畫(huà)作為描繪中國女性柔美的材料來(lái)運用的。在創(chuàng )作中，陳逸飛用一些高冷的色調緩和了油畫(huà)中強硬的質(zhì)感和渾度，將女子周?chē)妮喞獪\化，明暗的加強也將具有情節性和敘事性的人物場(chǎng)景置于單純的背景之中，去掉一切的繁鎖細節，只以灰調將畫(huà)面概括統一，所以目光離開(kāi)畫(huà)面時(shí)女子的形態(tài)早已映入腦海。畫(huà)中那具有東方氣韻女子身著(zhù)百合花樣的旗袍，佩戴珍珠耳環(huán)和項鏈，表現出了畫(huà)家想表現東方女子的那種內在含蓄、純潔可人的情感。畫(huà)中微彎腰，翹指，穿著(zhù)旗袍的女子讓人聯(lián)想到三四十年代上海的廣告宣傳畫(huà)上的女性，但不同的是陳逸飛筆下的女子是風(fēng)姿綽約，美而不艷，媚而不妖。
陳逸飛畫(huà)作中有許多女子的肖像：著(zhù)旗、袍吹、竹笛、執團扇……都露出一種懷舊氣息，他捕捉到了讓人一瞬間的動(dòng)情之處，再加入帶有理想美的表現，彌漫著(zhù)寧靜與柔美，將中華氣韻與西方油畫(huà)結合以體現一種現代的古典美。
陳逸飛 古鎮水街
布面 油畫(huà)
年代1990年
148×52 cm
估價(jià) RMB 3,000,000-5,000,000
平靜的小河，寧靜的幾戶(hù)人家，偶爾經(jīng)過(guò)的烏蓬小船是古鎮水街日常生活的真實(shí)寫(xiě)照。水街是江南風(fēng)景的一大特色，那里的小橋、流水、人家無(wú)不透出令人神往，陶醉的韻味。陳逸飛的《古鎮水街》正是構出了這種夢(mèng)似的寧靜和諧，超凡脫俗的畫(huà)面。
陳逸飛在繪畫(huà)之路上追求的是通過(guò)特殊的視角，用柔的筆觸，和諧的色彩，將西方油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義滲入中國傳統的美感，從而描繪出彌漫著(zhù)寧靜平和的畫(huà)面，柔謐夢(mèng)幻，細膩精致。1984年美國《藝術(shù)新聞》將他定名為“個(gè)浪漫的寫(xiě)實(shí)主義者，作品流露強烈的懷舊氣息，在美國照相寫(xiě)實(shí)主義中滲透著(zhù)東方神韻。”他將畫(huà)的風(fēng)格兼容了寫(xiě)實(shí)與浪漫，所以畫(huà)面往往能呈現出一種詩(shī)的韻味，這種韻味對于表現江南的幽美景色再合適不過(guò)了?！豆沛偹帧繁闶琼崏?mèng)中恬靜，清新的一篇。
在陳逸飛的水街中并沒(méi)有白墻黑瓦，林蔭花香，而是窄窄的河道，兩邊微微發(fā)黃的墻窗，河廊圍柱并不整齊的駐在小河的岸堤旁……一物物，一景景都體現了這條水街的歷史，突出了“古”的意蘊。寧靜，悠閑，詩(shī)畫(huà)般的鄉土寫(xiě)實(shí)，淳樸的鄉土氣息，讓人心醉。陳逸飛的畫(huà)圖十分細膩：遠方的小橋，水中的屋影、船影、樹(shù)影，如夢(mèng)如幻，或許水街的真正魅力莫過(guò)于水與影吧！這幅畫(huà)中的情景令人無(wú)限向往，正是那種靜與幻是現今生活在喧囂，繁雜的大都市的人們所缺少而心馳神往的桃源?？吹健豆沛偹帧啡缤蛉諌?mèng)境一般美妙，卻又是那般真實(shí)，整幅畫(huà)在觀(guān)賞之時(shí)好像視覺(jué)隨著(zhù)那頂烏蓬小船向前移動(dòng)，無(wú)限向前延伸，使觀(guān)者的視角也無(wú)限擴展延伸。
《古鎮水街》是真實(shí)的江南水鄉的再現，同時(shí)也是陳逸飛浪漫化，主觀(guān)了的“夢(mèng)鄉”，讓人看到了古樸、寧靜的水世界?；蛟S這種有特殊韻味，讓人夢(mèng)幻的地方，正是陳逸飛心中所向往的古鎮水街！
冷軍 捆綁的牛角
布面 油畫(huà)
1992年作
78×98cm
估價(jià) RMB 2,000,000 - 4,000,000
作為當代超寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的代表畫(huà)家之一，冷軍以其獨到的構思、非凡的藝術(shù)技巧在當今中國畫(huà)壇獨樹(shù)一幟。其作品最大的特點(diǎn)就是極端的寫(xiě)實(shí)。站在冷軍的作品前，即使你不懂藝術(shù)，也能夠感受到那種獨特非凡的視覺(jué)效果。觀(guān)者在其畫(huà)前無(wú)不被其畫(huà)面那絲毫畢現，精致入微的形象與技巧所折服。
《捆綁的牛角》是冷軍超寫(xiě)實(shí)主義的典型作品，畫(huà)面是由一把放置在凳子上的剪刀和一個(gè)被捆綁的牛角構成的。畫(huà)面遠遠沒(méi)有我們想像的那么簡(jiǎn)單，作者是要傳遞的表層之下傳達另一層深刻的意蘊。在好多冷軍的作品中，我們都能發(fā)現他對畫(huà)面中“圖式”的運用，并附加獨到的見(jiàn)解和仔細的思考。從現實(shí)角度分析：風(fēng)干的牛角僅是一條逝去生命的象征，但是在經(jīng)過(guò)剪刀的作用后，牛角上被捆扎了麻布和繩索。作者想告訴訴我們的是，這時(shí)牛角的內涵發(fā)生了變化，它代表了一個(gè)新事物的誕生。我們可以感覺(jué)到他用富以有生命隱喻的象征性圖式，想給觀(guān)眾以深刻的精神啟迪。所以想探究作品表達的意義時(shí)，不得不上升到精神領(lǐng)域。我們得知：當一個(gè)人想要得到人生的升華和自我價(jià)值最大化的實(shí)現時(shí)，就必須要經(jīng)過(guò)時(shí)間的歷練。但是這種歷練這種磨練是痛苦的，就如同要你去更改已經(jīng)停留于腦海中的價(jià)值觀(guān)念一樣。不過(guò)經(jīng)歷完與命運持久的抗衡后，你的經(jīng)驗和閱歷也隨之豐富，人生就會(huì )有質(zhì)的飛躍。這才是作者隱藏在畫(huà)面中的真實(shí)想法。
與其它藝術(shù)家不同的是，冷軍畫(huà)面中寫(xiě)實(shí)、逼真、細膩的用筆技法構成了他創(chuàng )作過(guò)程中的另一大特色。還是用《捆綁的牛角》這幅作品分析：畫(huà)面精致、空間立體感強，使人的眼睛產(chǎn)生幻覺(jué)“那個(gè)東西實(shí)實(shí)在在的純在”，極像一張剛剛打印出來(lái)的照片。在構圖上，我們又可以真切的察覺(jué)到：牛角的質(zhì)感、麻布的用料以及剪刀的鋒利。這種照相寫(xiě)實(shí)主義按類(lèi)似照相般的風(fēng)格進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作的油畫(huà)技法，不是一般人能夠學(xué)會(huì )的。所以從側面也暗示出了冷軍油畫(huà)作品創(chuàng )作的嚴謹和技法的高超。
冷軍始終堅信的是：只有走的正，才能一步步靠近藝術(shù)殿堂。他的"寫(xiě)生"被作為是保證畫(huà)面信息來(lái)源的生動(dòng)性、豐富性和可靠性以及激發(fā)行動(dòng)的表現方式，在作畫(huà)時(shí)他往往要逼近對象，掃描式的尋找、體會(huì )每個(gè)所需要的細節，每一個(gè)細節都不斷的重復調整，最后用含量非常少而極其微妙的透明顏色進(jìn)行一次全面的渲染，以達到整體的統一。
王沂東 風(fēng)停了
布面 油畫(huà)
年代 1991
100×80cm
估價(jià) RMB 3,800,000-5,800,000
這是一幅帶有濃重中國傳統氣息的作品：一位童真靦腆的小女孩頸帶小銀鎖，手執紙風(fēng)車(chē)。如此這般的題材，可以有許許多多的處理方法，可作者偏偏采手一種難度頗高的構思：在白墻前站著(zhù)一位穿著(zhù)蘭花紋飾的白衣女孩。白與白對比不能不說(shuō)是在色彩上的一次挑戰性的嘗試。這里可蘊含著(zhù)作者匠心獨運的初衷：為了展現女孩童真心中的那片潔白的凈地，謝絕一般用黑灰襯白亮的手法，反而運用白墻來(lái)襯托白衣。當觀(guān)賞者欣賞這一副天真無(wú)邪的神情的時(shí)候，世俗的眼球會(huì )凈化為潔凈生命的感知，讓人無(wú)不感動(dòng)于那份潔白的淳樸。
“禮失存于野”，當今是大興城市化的社會(huì )，中國廣大農村卻積淀著(zhù)厚重的傳統文化。本作品描繪的正是農村生活一瞥。中國年畫(huà)里的大紅，優(yōu)雅的蘭花，以及烏黑的辮子組合成濃重的中國鄉村藝術(shù)元素。作者帶著(zhù)對沂蒙山深切的情懷，深入當地農村，這里的鄉村不僅給作者帶來(lái)生活，還提供豐富的藝術(shù)素材。一貫以寫(xiě)實(shí)為拿手技法的作者，是不會(huì )忘卻畫(huà)面的細節描寫(xiě)，為了拉近與廣大群眾的距離，作者運用當地群眾熟悉的物件與服飾作為藝術(shù)語(yǔ)言與之親切交流。藝術(shù)的根就應該扎在腳下這塊土壤上。
畫(huà)中女孩臉部黝黑，既是與白衣白墻對比，又是生活和真實(shí)淳樸心靈的寫(xiě)照。作者雖然只描繪鄉村女孩這一特例，同時(shí)卻賦予中華民族廣博的傳統與鄉間多元化風(fēng)俗的情調。本作品的畫(huà)面特點(diǎn)是用純粹的大色調來(lái)進(jìn)行描繪，并能巧妙地把握色彩，色彩在獨立和對比中相得益彰。
楊飛云 帶貓的人體
布面 油畫(huà)
100×80 cm
估價(jià) RMB 800,000-1,200,000
乍看這幅作品，第一眼的感覺(jué)是：整體帶有沉穩而典雅的意味。這種意味主要是由作品的色彩和構圖兩方面傳遞給觀(guān)賞者的。作者在色調處理上強調古典的情調，赭褐色的床墊和被單，作為畫(huà)面主導色；具有質(zhì)感的沉穩，并溢散出一種復古背景具有質(zhì)感的古典氣息的靜穆。作者在別具一格的構圖中平置一張床用平行線(xiàn)將畫(huà)面均勻分割，一位動(dòng)態(tài)優(yōu)雅的女人若有所思側臥床上。她烏黑亮澤的秀發(fā)沿著(zhù)床邊垂下，猶如一道流動(dòng)飄逸的瀑布，恰當地打破了床沿兩邊的平行線(xiàn)，使得畫(huà)面的布局穩中有變，夷險有度。作者以獨特的構思將圖面美化，不僅是其獨具匠心的思考，同時(shí)更是體現作者在探索新古典主義的理想化追求。
這樣追求在本圖，則體現在構圖與色彩的表現上追求一種意境美和形式美，創(chuàng )造“有意味的形式”。當然這一切都是建立在高超的寫(xiě)實(shí)的基礎上。作者對西方新古典主義的延續和創(chuàng )新中有所追求，在作品中另辟新意，不再注重對象的過(guò)分顯現，而是為了書(shū)寫(xiě)精神的內涵。本作品創(chuàng )作于我國改革開(kāi)放初期，作者表現人體的題材在當時(shí)有重大的意義，開(kāi)啟了被禁錮多年的“雷區”，掀起繪畫(huà)思想的新潮。那種普天下皆以為美的人體，曾經(jīng)被偽君子們擯之為丑惡。作者在追求“唯美”時(shí)飽含敏感的洞察力和勇氣，力圖創(chuàng )造一種集典雅，圣潔為一體，同時(shí)根植于中國文化土壤的新古典主義油畫(huà)。那條蓋在女人身上的薄被，是符合國情的特色。他筆下的女人體皆有優(yōu)雅的肢體語(yǔ)言，唯美的身姿以及潔白的肌膚。不得不說(shuō)作者在美的道路上是理想化的執著(zhù)者。
再次審視作品時(shí)就會(huì )發(fā)現，這里的人體是唯美的象征，作者有意把光線(xiàn)集聚在人體上，讓人產(chǎn)生圣潔的敬畏之心。姿態(tài)的優(yōu)雅是一種靜謐的韻律，欣賞她只能產(chǎn)生對生命美好的感動(dòng)，體驗唯美之后的精神之光，絕不會(huì )是別的。值得品味的是，作者又在床沿下面畫(huà)一只低頭俯視全身緊繃，蓄勢待發(fā)的黑貓，與床上優(yōu)美慵懶有女人體作鮮明對比。使靜謐的畫(huà)面產(chǎn)生了一種的沖突，兩種截然相反的基調同時(shí)出現在同一畫(huà)面，是靜與躁的和諧共處。這種特殊形態(tài)的時(shí)間停滯在瞬間，引人深思。這個(gè)瞬間，卻蘊藏著(zhù)一種永恒和深度的哲思：動(dòng)與靜的持衡，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，打破這個(gè)持衡，“美”即失去。
何多苓、艾 軒 第三代人
布面 油畫(huà)
1984年作
180×190cm
估價(jià) RMB 14,000,000-18,000,000
在中國當代畫(huà)壇，何多苓一直給人一種有著(zhù)詩(shī)人的氣質(zhì)，同時(shí)略帶淡淡的憂(yōu)傷的畫(huà)家的形象。作為中國畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物，他的畫(huà)作為中國畫(huà)壇指著(zhù)前進(jìn)的道路。從80年代初期他與一批年輕的畫(huà)家如羅中立，程叢林等人在畫(huà)壇上嶄露頭角，就一直在不停的創(chuàng )作，他們的畫(huà)風(fēng)一直在隨著(zhù)時(shí)代的變遷與自己的內心世界的變化而變化著(zhù)。在這種變遷中留下了對于社會(huì )的思考，對于人生的問(wèn)答。與艾軒等人一樣，早期他們的畫(huà)風(fēng)都受到了安德魯懷斯的影響，他們在懷斯畫(huà)風(fēng)的啟發(fā)下，用懷斯的創(chuàng )作方法去表現他們對于中國社會(huì )的思考，與大的社會(huì )下作為個(gè)體的人的生存與思想的變動(dòng)。如果說(shuō)何多苓早期的作品“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”還有著(zhù)懷斯的影子的話(huà)，那么稍后的畫(huà)作如“第三代人”，“青春”等都已擺脫了懷斯的影響。在他們的創(chuàng )作中已經(jīng)有了自己的風(fēng)格。
“第三代人”這幅畫(huà)作是何多苓與艾軒共同創(chuàng )作完成的，作為一篇在特殊時(shí)代完成的畫(huà)作“第三代人”有著(zhù)特殊的時(shí)代的意義與那時(shí)的何多苓對于剛剛開(kāi)放的年代的自己對于社會(huì )的思考。與“青春”這幅畫(huà)作一樣都寄托了對于同一個(gè)時(shí)代的用不同畫(huà)風(fēng)所作出的思考。雖然有著(zhù)不同的畫(huà)風(fēng)但都有著(zhù)同樣的對于社會(huì )的反思。
改革開(kāi)放之初何多苓住在四川大學(xué)。每天早晨上班都會(huì )遇到很多的同學(xué)，川流不息的走在巨型的毛主席的雕塑前。主席的手指向東方，但是人們的腳步卻是雜亂的，沒(méi)有固定的方向，自己走著(zhù)自己應該的路。而這樣的場(chǎng)景正是當時(shí)的社會(huì )的一個(gè)小小的縮影。改革之初，人們的思想終于走出了那個(gè)禁錮的年代，但是卻沒(méi)有一條鋪好的路去走，每走一步都是對社會(huì )的思索，都是一步勇敢的嘗試，但誰(shuí)也不知道未來(lái)是何種景象。這樣的一個(gè)印象，在何多苓的腦海里一直有著(zhù)深刻的記憶，隨著(zhù)時(shí)間的發(fā)展這種印象反而越來(lái)越清晰，于是他就要用畫(huà)筆去將它表現出來(lái)。
之所以把這幅畫(huà)叫做“第三代人”是因為何多苓將中國的知識分子分為了三代。五，六十年代上學(xué)的一代，文革的一代與文革后的一代，而第三代正是文革后的這一代，是何多苓他們的一代。作為第三代的知識分子，他們的生活沒(méi)有戰亂，沒(méi)有政治運動(dòng)，他們是幸運的一代，生逢其時(shí)，既目睹了變革，又可以置身其外，成為幸存者和旁觀(guān)者得以享受變革的成果。同時(shí)作為新時(shí)代的弄潮兒他們又有義務(wù)去為時(shí)代的變革做著(zhù)自己的努力。當時(shí)的何多苓等人正在四川美院學(xué)習油畫(huà)，而那時(shí)國外的一些藝術(shù)形式等各種東西突然涌了進(jìn)來(lái)，所以何多苓這一代人的思想發(fā)生了天翻地覆的變化。進(jìn)入大學(xué)之后接受的外來(lái)思想對于他們原有的意識形態(tài)產(chǎn)生了巨大的沖擊，原有的思想與涌進(jìn)來(lái)的思想，相互融合形成了他們這一代特有的世界觀(guān)。
“第三代人”是在以上的種種思想與社會(huì )的變革下創(chuàng )作出來(lái)的，也帶上了那個(gè)時(shí)代的標簽。畫(huà)中的人物現在已經(jīng)都成了社會(huì )的精英，而作為畫(huà)中的存在，他們都有其代表性，都有自己生活的典型，都是那個(gè)時(shí)代的代表。像劉家琨的形象帶有一種那個(gè)時(shí)代比較流行的英雄主義形象；翟永明，有一雙驚奇的大眼睛，是求知，也是迷茫的狀態(tài)；張曉剛是流露出的青年學(xué)生，處于過(guò)渡階段，面對未來(lái)的一種迷茫狀態(tài)，他的世界觀(guān)還未形成。何多苓所選取的典型正是時(shí)代的代表，也正是那個(gè)時(shí)代的特征。
畫(huà)面的構圖正如何多苓創(chuàng )畫(huà)所受的靈感一樣，構圖緊密，像長(cháng)焦鏡頭壓縮了的感覺(jué)，在三位主角的后面的人，密集的聚在一起，構成了一堵墻。而每個(gè)人的方向不同，是那么的錯綜混雜，正如當時(shí)的人一樣，路很多但不知該走哪條路，每一步都是探索。那時(shí)社會(huì )的走向在大家的心理都是一個(gè)未知的答案。而這種無(wú)序的構圖正好是當時(shí)社會(huì )的特征和青年人的思想狀態(tài)圖示化的體現。前面的三個(gè)人之間沒(méi)有交流，各自直視前方，各有自己的精神狀態(tài)。于是在這幅畫(huà)中便寫(xiě)出了各自的精神面貌，而這種精神面貌是中國社會(huì )發(fā)展的一個(gè)縮影。當時(shí)畫(huà)中的人都沒(méi)有多大的名聲，但多年之后都成了社會(huì )的精英?？梢?jiàn)在混亂中他們還是找到了一條正確的路，正如現在的中國一樣，在中國特色社會(huì )主義下迅猛的發(fā)展著(zhù)，超越著(zhù)。畫(huà)中前排的人正面走來(lái)，無(wú)數眼睛直視前方，在當時(shí)的畫(huà)壇掀起了一陣颶風(fēng)，讓人直視那個(gè)過(guò)去的時(shí)代，又讓人在思考過(guò)去所帶來(lái)的傷痛時(shí)并思考著(zhù)將來(lái)要走的路?，F在再看這幅畫(huà)依然帶有那種震撼的感覺(jué)。
作為與何多苓共同創(chuàng )作“第三代人”的艾軒，在畫(huà)中有著(zhù)自己的表現。張曉剛的形象是由艾軒所創(chuàng )造的，與翟永明和劉家琨不同，張曉剛正處于尚未形成自己的世界觀(guān)的狀態(tài)。于是在畫(huà)中我們可以看到因為不同的畫(huà)風(fēng)而表現的不同風(fēng)格，而這種不同的人的形態(tài)在不同的畫(huà)風(fēng)下得到了完美的體現。當時(shí)的艾軒有個(gè)主張，他個(gè)人情緒化的作品畫(huà)了很多，但同時(shí)還要一種社會(huì )責任感，要對生活關(guān)注。于是可以看到畫(huà)中正是對那一代人的關(guān)注，這一代人有苦難，有著(zhù)中國變革的痕跡。當他們從畫(huà)中走過(guò)來(lái)的時(shí)候，就給人帶來(lái)了一種咄咄逼人的感覺(jué)。他們背負著(zhù)社會(huì )的責任，背負著(zhù)中華民族復興的責任。而他們的思想也正是變革的產(chǎn)物，于是在何多苓與艾軒的筆下我們可以看到這一切的存在?？梢钥吹絻扇怂枷肱鲎埠螽a(chǎn)生的火花。
作為一個(gè)有著(zhù)詩(shī)人氣質(zhì)的并略帶淡淡憂(yōu)傷的畫(huà)家，何多苓在畫(huà)中詮釋著(zhù)青春。他的畫(huà)筆宛若一只青春的贊歌，歌頌著(zhù)他們青春的生活。在朝氣蓬勃的青春中做著(zhù)自己的努力，并力圖去改變這個(gè)世界。于是在“第三代人”中我們可以看到他們的努力，可以看到社會(huì )帶給他們的機遇與挑戰。